Shock (1977) de Mario Bava

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En 1977 Mario Bava firmaba su testamento fílmico con Shock, su última película en la gran pantalla. Su cine ya había entrado en decadencia al igual que su salud física y su hijo Lamberto le convenció para el rodaje. Con guión firmado por el propio Lamberto y Dardano Saccheti, su retoño acometía también las labores de ayudante de dirección. En Estados Unidos el film se editó con el título de Beyond the Door II, como si se tratase de una secuela de Beyond the Door (Ovidio Assonitis, 1974), film que había gozado de cierto éxito en las carteleras americanas. Las dos películas no tienen ninguna conexión temática ni autoral. Únicamente tienen en común la aparición de David Colin Jr. en ambas cintas, aunque interpretando a dos personajes totalmente diferentes.  Los italianos doblaron la apuesta y llegaron a fabular con que se trataba de una trilogía, la llamada  “trilogía de las puertas”. El resultado fue Beyond de door III (1989), rara coproducción entre Estados Unidos y Yugoslavia.

 

 

 

El reparto del film lo componen Daria Nicolodi, actriz y guionista, pareja además de Dario Argento con el que había filmado Rojo Oscuro (1975). John Steiner un habitual del género que  había trabajado entre otros con Lucio Fulci y Tinto Brass. Uno de los hallazgos del film es la presencia de David Colin Jr. el niño que interpreta solventemente al hijo de la pareja protagonista. El intérprete venía de actuar en Beyond the Door y Shock fue su última aparición en cine. Actualmente David Colin Jr. es un reputado economista sin ninguna vinculación con el mundo del espectáculo.

La sinopsis empieza, como muchas otras pelis de género, con la familia compuesta por Dora (Nicolodi), Bruno (Steiner) y su hijo Marco (Colin Jr.) mudándose a una casa en el campo donde ya había vivido Dora con su anterior marido y padre del pequeño. El primer esposo de Dora, Carlo, se suicidó y era además un adicto a la heroína. Ella estuvo recluída en un sanatorio después del suicidio y su salud mental es afrágil. Quieren empezar una nueva vida, pero las cosas se complicarán cuando la madre empiece a obsesionarse con el pasado y el fantasma de su desaparecido esposo.

 

 

Ya al inicio de la película en la llegada a la casa vemos como el niño habla con alguien que no podemos ver junto al árbol que preside el jardín. Intuímos que la casa está encantada o hay algún habitante al que no esperaban encontrar. La cancioncilla infantil de caja de música, que suena cuando el niño baja al sótano, recurso tan manido en el cine de género se convertirá en el leit motiv que anuncie la irrupción de de lo sobrenatural. Marco ve a alguien que nosotros no vemos, pero Bruno también tiene algún secreto. Le vemos guardar celosamente la llave del sótano en el bolsillo y la cámara se encarga de remarcarlo como pista que nos lleva a lo subterráneo, al mal que acecha en el sótano.

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Dora es la única que permanece ajena a todos estos secretos, pero se convertirá precisamente en la víctima torturada y acechada por el pasado. En Shock, Daria Nicolodi nos regala su mejor interpretación, mucho más lucida que los personajes que interpretaba para Argento. Intensa, desgarrada, alterada y psicótica, Nicolodi se desgañita y echa el resto para meterse en la piel de Nora y “gritar en italiano”, como sólo sabían hacer las actrices del terror transalpino.

David Colin Jr., el actor infantil que interpreta a Marco, nos ofrece también una interpretación memorable para su corta edad, rozando ciertos tabúes como el incesto y la insinuación de la sexualidad infantil que hoy en día serían impensables en la sociedad de lo políticamente correcto. Hay un par de escenas como el juego en el jardín con su madre en el que acaba tumbado encima de ella gimiendo y con un tímido movimiento pélvico que pueden incomodar al espectador como a la propia Nora. Otra de esas escenas es cuando espía a su madre que se está duchando y roba una prenda del cajón de su ropa interior.

 

 

John Steiner simplemente encarna correctamente un papel que no deja demasiado margen al lucimiento, ya que se trata del testigo del desquiciamiento de su esposa, tratando de evitar la caída final sin mucha fortuna. Es piloto de aviones, trabaja todo el día, pero se las arregla para ser un padrastro cariñoso para Marco y un hombre enamorado que ha encubierto los errores del pasado de Dora. Representa la lucha de la razón contra lo irracional y su único encuentro con lo sobrenatural será fatal.

La primera parte del film, quizá la más convencional se nos presenta como la típica historia gótica moderna de casas encantadas con presencias sobrenaturales. Tenemos un sótano, un piano maldito, un leit motiv con caja de música infantil y un columpio que se mueve solo. A parte de esto en la habitación de Dora y Bruno hay varios espejos que se encargan de crear unos puntos de fuga inquietantes.

En la película podemos ver ecos de otros films como La leyenda de la mansión del infierno (John Hough, 1973), donde un fantasma tiene sexo con una mujer, al igual que en Shock. También se repite la idea del dibujo infantil como prueba que desvela todo el misterio, como sucedía en Rojo Oscuro, aunque aquí el misterio es más evidente para el espectador entrenado en el género. La pared de ladrillos del sótano, que nos muestra Bava hasta la saciedad  es otra de las figuras retóricas del cine de género de los 70 y podría decirse que del de todos los tiempos, ya que constantemente nuevos autores vuelven a ella. Ni el venerado Mike Flanagan de La maldición de Hill House pudo resistirse a incluir una buena pared de ladrillos con esqueleto emparedado en su exitosa producción para Netflix.

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En cuanto a estructura podríamos decir que en el film se distiguen dos partes. Una, más canónica y englobable dentro del subgénero de casas encantadas y la menos interesante. Otra, que da comienzo a partir de la fiesta que dan Dora y Bruno en la casa, cuando la bajada a los infiernos de Dora empieza a acelerarse.

Es en la fiesta cuando el niño mira con odio a su madre y seguidamente le dice “debo matarte”. En ese momento la posesión es completa y Carlo habita la mente de su hijo. Aquí acontece uno de los aciertos visuales de Bava. Dora mira al niño que está columpiándose en el jardín. Él le devuelve la mirada y juega a enrollar la cuerda del columpio hata que Marco desaparece. Se define aquí el giro del columpio como eje entre lo racional y lo sobrenatural en una elegante metáfora visual.

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La siguiente escena es un desfile surrealista de símbolos al más puro estilo buñueliano. Un diapason marca un compás, el piano de la casa ríe, hay agujas hipodérmicas, rostros borrosos … La cuerda se está tensando al límite. Todo se desencadena y la mente de Dora rompe con el mundo racional teniendo sólo breves destellos de realidad. El espectro de Carlo la somete a un acecho constante utlizando el cuerpo de su hijo como vehículo. La relación entre madre e hijo se deteriora. Las diabluras del niño van creciendo en maldad. Bruno asiste impotente al desquiciamiento de su esposa. Cree que todo son desvaríos y empieza a sedarla en sus violentas crisis nerviosas.

El film entra en una espiral entre pesadilla y realidad que Bava aprovecha para regalarnos las escenas más memorables. Un buen ejemplo de elegancia visual es el momento en que Dora ve una mancha de sangre en el piano. Vuelve a mirarla y ve que la mancha es en realidad un pétalo rojo de unas rosas que se están marchitando. Aquí la duda entre ficción y realidad se hace patente e implica al espectador.

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Otra muestra de la maestría como creador de ambientes es el momento en que Dora está durmiendo después de una de sus crisis. El espectro de Carlo llega a su cama en forma de luz que desliza las sábanas para tocar el cuerpo desnudo de ella. El espíritu tiene contacto carnal con Dora y ella lo disfruta. Su pelo se mueve de manera imposible y sincopada a cámara lenta. La mirada de la mujer es libidinosa y aterradora a partes iguales. En ese momento es la bella y el demonio, el vampiro que desde siempre ha obsesionado al cine gótico y a Bava en particular desde Barbara Steele y La máscara del demonio.

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Pese a todas estas genialidades Shock es una película irregular con algunas escenas estrepitosamente fallidas a nivel visual. Una de ellas, precedida por un momento de alta tensión en que Dora está encerrada en su dormitorio, tras un poltergeist de muebles que obstaculizan su salida. Todo este momento de tensión magistralmente rodado se echa a perder cuando vemos a un ridículo “cutter” volador amenazándola. Los efectos especiales de bajo presupuesto rompen toda la tensión y provocan la risa.

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Los 20 minutos finales del film logran un clima de tensión malsana que merecen pasar a los anales de la historia del terror. Daria Nicolodi lo da todo en la escena final rodada en el sótano donde la ha llevado el espectro de Carlo en un último acto de venganza. Ella misma se rebana el cuello en un suicidio brutal después de haber asesinado a Bruno. La escena es de una gran crudeza visual al estilo de las muertes sangrientas del giallo. La actriz nos ofrece una interpretación extrema y descarnada. La mejor de su carrera sin duda.

Bava fallecía tres años después de un paro cardíaco después de ser padre del terror italiano y el creador de un género que perdura en el cine de culto en nuestros días.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

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30 días, 1 historia: Febrero

Inauguramos sección este Febrero de invierno y noches aún largas y oscuras. Cada mes vamos a recomendar una peli, una serie o  un libro que ya sea por temática, autor o pura corazonada nos haya llamada la atención y despertado el hype. Empezamos con Braid de la debutante en la dirección y el guión Mitzi Peirone. El reparto cuenta con Madeline Brewer (El cuento de la criada) e Imogen Waterhouse (Animales Nocturnos). La historia nos cuenta como dos jóvenes amigas, perseguidas por la policía deciden robar a una tercera amiga de la infancia muy rica y muy psicótica para más inri. La amiga rica descubre sus intenciones y decide jugar con ellas en el particular universo psicótico que crearon las tres cuando eran unas crías.

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¿Por qué verla? La premisa de la narrración tiene cierta originalidad y puede crear una buena historia de ambiente donde se juegue con ficción y realidad de una manera interesante. Podría resultar un cuento de hadas perverso e inquietante. El guión aporta frescura al género.

En contra: es cine independiente por tanto,  arma de doble filo como bien han demostrado algunos chascos llegados de Sundance. Podemos estar ante una joya o ante un bluf muy grande. Hasta que no abramos el melón difícil saberlo.

ESTRENO: 1 de Febrero en USA. 

La campana del infierno (1973) de Claudio Guerín Hill

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Más de 40 años después del estreno de La campana del infierno, el film vuelve a estar de actualidad con el estreno del documental La última toma de Jesús Ponce que se presentó en el Festival de cine europeo de Sevilla en Noviembre.  El documental es un recorrido por la biografía del malogrado director Claudio Guerín Hill que perdió la vida durante el rodaje de la película.

Si hay una película maldita en el cine español de terror de los 70 es la cinta que nos ocupa. Maldita porque su realizador murió mientras preparaba el rodaje de una de las últimas escenas y también porque su distribución fue difícil. Hasta hace unos años sólo había en DVD una edición inglesa. Incluso el guión de Santiago Moncada estuvo perdido para recuperarse hace sólo tres años, dando pie a la publicación de un libro del propio guionista.
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Sobre el fatal accidente, la crónica negra cuenta que Guerín se encaramó a un andamio para colocar una de las cámaras en una torre que se había hecho construir de cartón piedra para el rodaje en la iglesia de Noya (Ourense) con el fin de albergar la campana que da título al film. El director pisó en falso y se precipitó al vacío desde una altura de 20 metros. El desenlace fue fatal y la película tuvo que ser acabada por Juan Antonio Bardem. Dicen sus compañeros de rodaje que Guerín tenía muchas ideas en la cabeza sobre el film y el montaje que nadie más  conocía. Por eso es un misterio saber cuál hubiese sido el resultado final de haber sido acabada y montada por la mano del director.

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De origen sevillano Guerín rodaba en Noya su segunda película tras el relativo éxito de La casa de las palomas, coproducción italiana protagonizada por Ornella Muti y Lucía Bosé. El cine de terror estaba estaba viviendo una década de oro durante los primeros años 70 en Europa. Los italianos tenían el giallo con Argento, Bava y Fulci. Y en España teníamos el fantaterror en un país que aún estaba anclado al Régimen represivo y ultracatólico, pero con voces que ansiaban libertad y apertura a Europa, con títulos como No profanar el sueño de los muertos (Jordi Grau, 1974)  o Pánico en el transiberiano (Eugenio Martín, 1972). Era también la época del destape y el cine de terror supo aprovechar la circunstancia como ningún otro género con directores como Jesús Franco a la cabeza. Muchos de aquellos realizadores e intérpretes utilizaban pseudónimos anglófilos con el propósito de atraer a espectadores despistados a las salas de cine y quizá también por un complejo de inferioridad  respecto a las grandes producciones de Hollywood.

La campana del infierno, co-producción hispano-francesa cuenta en su elenco con un protagonista francés, Renaud Verley, que venía de encarnar en televisión a galanes en el país vecino. Otra de las estrellas del reparto es Viveca Lindfors, actriz americana de origen sueco que había trabajado en algún film de género con Boris Karloff. La parte española del reparto la componen Alfredo Mayo, actor con una sólida trayectoria a sus espaldas y que había colaborado con Paul Naschy. Entre las tres jóvenes primas del protagonista destaca la presencia de Maribel Martín, actriz ya conocida en el género después de haber rodado La residencia y La novia ensangrentada. Las otras dos intérpretes Cristina Von Blanc y Nuria Gimeno tuvieron carreras mucho más diluídas, aunque la primera llegó a trabajar a las órdenes de Jesús Franco. El film comienza con el retorno de Juan, su protagonista, al pueblo natal después de haber estado recluído en un manicomio. Allí se encontrará con su tía materna y sus tres primas con las que ha tenido una relación difícil. Poco a poco la historia se irá perfilando como una trama de venganzas, codicias y relaciones de poder entre los personajes.

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En la escena inicial vemos sin entender como Juan está fabricando sobre su rostro una máscara de escayola. Guerín empieza el film descolocando al espectador con una escena que aún no entendemos, rodada además sin música ni diálogos, sólo con el sonido ambiente. Ya se nos perfila como una cinta con una intención de autoría y sello personal que se irá repitiendo a lo largo de todo el film con diálogos fuera de cámara y montaje sincopado en algunas escenas. El joven  recoge sus efectos personales sin que aún sepamos si está saliendo de una cárcel, un reformatorio o alguna otra institución. Vemos como rompe la foto de una chica, pero conserva otra de unos niños jugando mientras suena la tonadilla infantil que será el leit motiv del film “frere Jacques”, canción que precisamente habla de un fraile encargado de hacer repicar las campanas de una iglesia. Juan sale del psiquiátrico después de un incómodo diálogo con el director de la institución que le explica que se celebrará un juicio al que tendrá que asistir. Sale del manicomio en la motocicleta y quema la citación judicial como una muestra más del carácter díscolo y rebelde del personaje. Mientras circula por la carretera vemos como adelanta a un vehículo que transporta la enorme campana que da título al film. Sus caminos se cruzan esta vez como una premonición fatal. A lo largo del film volveremos a ver imágenes de esa campana siendo transportada a su lugar final que coincidirá con el de Juan en una broma macabra del destino.

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Juan llega finalmente a un bosque y se detiene pensativo rememorando la misma escena de la foto que hemos visto de los niños jugando cuando salía del manicomio. Vuelve a sonar la misma tonadilla infantil y una voz fuera de campo de un anciano le habla de fuerzas ancestrales y oscuras que se desencadenaron cuando Juan fue engendrado escribiendo su destino para que fuese desdichado. El que habla es un anciano mendigo que vive en el bosque con su nieta y va totalmente ataviado a la manera de los peregrinos del camino de Santiago. He aquí un elemento llamémosle místico o sobrenatural que no se llega a desarrollar en la historia y no sabemos si por voluntad de Guerín o por alguna flaqueza en el guión y el montaje final que descarta finalmente este elemento en la trama que hubiese resultado interesante.

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Después de un breve paso nostálgico por el hogar familiar pasamos bruscamente a una escena sin diálogos ni música, grabada como si de un documental se tratase, donde vemos a Juan aprender a sacrificar y despiezar reses. Se trata de imágenes reales muy violentas donde los animales agonizan frente a la cámara. No será la única vez donde vemos al protagonista en escenas insólitas como reparando y trabajando con un panal de abejas. Todo forma parte de la preparación de lo que habrá de venir después, pero el espectador aún no lo sabe.

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Tras este aprendizaje el protagonista va a visitar a su tía Marta y sus primas. Otra vez asistimos a una escena con la voz fuera de campo de uno de los personajes, su tía en este caso, que prepara el té en la cocina mientras Juan hurga en busca de unos documentos en el salón. Aquí entrará también en escena el gran Alfredo Mayo, el aparejador, que tendrá una importancia vital en el destino de Juan. El carácter díscolo del joven entra en acción e inventa una historia sobre la desaparición totalmente fictia  de sus tres primas en el mar. De tal modo que cuando éstas entran el salón, envueltas en la bruma del mar, el pobre hombre huye despavorido creyendo que son tres aparecidas. La manera en que llegan las muchachas cantando una vieja canción popular marinera venidas desde la niebla y el mar rememora el sabor de esa Galicia de meigas y leyendas que ya había introducido la figura del mendigo del bosque.

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La familia de Juan se define como represora y reprimida en esta escena de presentación de personajes. Su tía es una mujer que va en silla de ruedas, severa e hipócrita que disfraza de cariño y protección  la codicia que le mueve a controlar la vida de Juan. Sus tres primas se definen en base a la relación de deseo y poder que mantienen con él. La mayor, Teresa emula el carácter seco y rígido de su madre aunque en el fondo y muy a su pesar desea a Juan. La mediana, María, tuvo relaciones con su primo toleradas con fines aviesos por su tía y sus sentimientos hacia él siguen vivos. La pequeña, Ester, es un alma cándida que siente devoción fraternal por su primo.

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Juan representa el espíritu libertario que desea huir de esa España rural encerrada en sí misma y conocer otros países y otras culturas. Su personaje maneja con soltura símbolos de la modernidad y el progreso como son cámaras fotográficas, magnetófonos, y autómatas. En una escena que es un ejercicio de estilo vanguardista con un montaje sincopado vemos fotos de desnudos de su prima María, mientras suena nuevamente fuera de campo un diálogo entre dos amantes que luego sabremos que son las voces de Juan y María grabadas en un magnetófono. El diálogo que empieza siendo amoroso acaba en discusión con los gritos de Juan diciendo: “Quiero vivir, pero a mi modo (…) Estais asfixiándome! “

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De aquí podemos colegir que el personaje de Juan no está realmente loco, aunque él mismo esté atormentado por esa misma duda. Su conflicto es el de querer escapar de una familia represora igual que le ocurrió a su fallecida madre que llegó a suicidarse intuimos que por similares motivos.

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En medio de todo este drama familiar nos encontramos con los personajes que viven en el pueblo, los caciques y señoritos que se dan cita en el casino y el párroco de la iglesia, caracterizado aquí como un cura bonachón y afable, breve concesión a la Iglesia que se permite Guerín tras su retrato crítico y mordaz de la España tardo franquista.  Los caciques con don Pedro como cabecilla, el aparejador que había conocido en casa de su tía, se nos dibujan como unos gañanes, brutales y prepotentes hipócritas guardianes de la moral que casi violan en una de sus partidas de caza a la nieta del mendigo del bosque, que es casi una niña. La providencial intervención de Juan pone a salvo a la muchacha, que más tarde será vengada por su abuelo.

Juan se burla de todos ellos haciendo gala de su carácter gamberro y sádico con bromas muy macabras como la de pretender sacarse los ojos delante de la mujer del aparejador, o la de hacer creer a la mujer de Don Pedro que ha abusado de ella después de que esta sufriese un desmayo.

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Después de todo este despliegue de felonías vemos como nuestro protagonista sigue con su plan maestro y se va al acantilado a cavar tres agujeros donde piensa plantar tres árboles. Guerín crea en esta escena un ambiente casi pictórico de naturaleza romántica embravecida con el furioso mar gallego chocando contra los acantilados y Juan de pie contemplando el embite de las olas, componiendo una estampa muy similar a la de El caminante sobre el mar de nubes del pintor romántico Caspar David Friedrich. Algún guiño más esta vez literario se apunta al ojo del espectador, como cuando el joven toca el piano siguiendo con sus preparativos, mientras un cuervo grazna sobre la partitura, trayéndonos a la memoria esta vez a Edgar Allan Poe.

El clímax de la película llega cuando el protagonista invita a su casa a su tía y sus tres primas para llevar a cabo su planes de venganza. Tiene todo preparado, pero en un desesperado intento final intenta pactar la libertad con su tía. Le pide que le entregue su pasaporte para que él pueda irse lejos. Después de una breve duda su tía se niega y Juan decide entonces seguir adelante con sus planes. En la sobremesa Juan saca de paseo a su tía en silla de ruedas, le canta una nana solícito para que descanse. Previamente la ha drogado con un potente somnífero en el té  y la deja en medio de un panal de abejas por las que la señora siente terror, para que cuando ésta despierte de la impresión fallezca, ya que está enferma del corazón. La siguiente es la prima pequeña Ester, a la que no guarda ningún rencor, pero como él mismo explica: “En todas las tragedias tiene que haber una víctima inocente”.  Sólo vemos como ata la joven.

 

Juan vuelve entonces a la casa donde le espera María desnuda en su cuarto. Los dos jóvenes coquetean en la cama. En un alarde de ingenio de la cámara  el director logra que no se vea más piel de la conveniente para la época, pese a la desnudez de la actriz. La escena acaba en violencia cuando ella intuye que Juan le va a hacer daño, intenta huir, pero él al la abofetea repetidas veces y coloca un esparadrapo sobre sus labios.

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En la sala Teresa, la mayor, está viendo en un proyector escenas felices grabadas durante la niñez de los tres primos. Juan entra en plano y después de un diálogo mordaz la viola sin que se vea explícitamente. Teresa acaba inconsciente de un violento golpe en la cabeza.

 

La siguiente escena sucede en el sótano donde el joven ha preparado todo para la tortura y asesinato de las tres jóvenes. Primeramente las ha dispuesto en camillas de hospital y después las cuelga de tres garfios en el techo desnudas cual reses en el matadero en la escena más icónica y reconocible del film. Finalmente cuando se dispone a torturarlas con instrumentos quirúrgicos, el pulso le tiembla y no se siente con fuerzas para clavar el bisturí en la piel. Justo en ese momento, suena el timbre arriba y las jóvenes aprovechan ese momento de descuido para librarse de sus ataduras. La tía Marta por su parte también ha logrado librarse y pese a tener el rostro horriblemente deformado por las picaduras de las abejas no ha fallecido. Todo el plan maestro de Juan ha fallado.

Volviendo a Poe y El gato negro esta vez, veremos como Juan es emparedado por Don Pedro, mientras su familia es cómplice y testigo. Mediante un complejo sistema que une el cuerpo del joven a la recién instalada campana de la iglesia su destino se sella junto al de la campana que va a ser inaugurada en la misa del día siguiente. La campana sonará y Juan hará un contrapeso de 70 kilos necesario para hacerla tañir mientras perece ahogado por los símbolos de esa sociedad hipócrita y represora que le ha llevado a su destino final.

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La última broma post-mortem de Juan nos remite a films de la época como La huella (Joseph L. Mankiewicz, 1972) repletos de ingenios mecánicos y autómatas. Don Pedro acude a la casa de Juan a investigar por qué hay una luz que se enciende y se apaga en la ventana. Después de hacer un recorrido por las bromas de feria que el protagonista ha dejado preparadas para él, como la cabeza mecánica con su escultura que toca el piano o su voz grabada en el magnetófono, muere ahogado en la pecera de Juan tras sumergir en ella su cabeza la mano del mendigo del bosque, cobrándose así su venganza por el intento de violación a su nieta. El círculo se cierra y el film acaba con el leit motiv del film frere Jacques sonando y concluyendo la historia.

Se trata éste de un film extraño, perseguido por su aura de malditismo, y con un montaje final que lo hace aún más extraño, dejando algunos flecos en guión que no podemos saber si se trata de ideas no desarrolladas por culpa de la ausencia de su director en el montaje final o por fallos involuntarios de un cineasta inexperto aún que podría haber dado grandes hitos para el cine español de la época siguiendo la estela de autores de su generación como Carlos Saura o Víctor Erice.

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